Il corpo umano rispetto alla cultura in genere, ma in particolare lo vediamo nell’arte, è una riserva infinita di segni, entro i quali i vari “saperi” scelgono quelli più consoni alla loro filosofia. Nasce così quella metamorfosi del corpo che, di volta in volta, è carne da sanare per la medicina, forza lavoro per l’economia, individuo da redimere per la religione, inconscio da liberare per la psicologia, potenziale di violenza da contenere per la legge. Il corpo è per l’artista, ma anche per l’uomo comune, una superficie di “scrittura” in cui si possono leggere in filigrana le innumerevoli tracce, lievi o mostruose, che i vari saperi vi hanno impresso. Tocca a noi visualizzare il nostro corpo come loro ce lo hanno disegnato. L’artefice, quasi sempre, attraverso il pensiero del corpo, cerca di mostrarci il suo “viaggio” in paradiso, o all’inferno, ovvero il raggiungimento di un “altro stato”, che può essere compreso da vari segmenti che stanno tra l’estasi dell’amore e la catarsi del dolore.
Noi sappiamo che umano non è il mondo nelle sue dimensioni cosmiche, ma quell’ambito più circoscritto dove stanno le cose che ci circondano e che il corpo può raggiungere e utilizzare. Questo mondo non supera le dimensioni di un ambiente.

Antonello Matarazzo presenta in questa mostra alessandrina, allo “Studio Vigato”, un gruppo di tele, eseguite con la tecnica dell’areografo (abolisce quindi la gestualità), che nascono dal grembo di un archivio fotografico della prima metà del Novecento, proveniente da Calitri in Irpinia e scoperto dall’autore nella sua città ad Avellino. Queste tele – cromaticamente virate su un bianco/nero sfocato, che sbiadisce nel viola – vivono di piccole “differenze” rispetto al lavoro degli anonimi fotografi del passato. Matarazzo accentua la prospettiva cercando una visione dall’alto, lavora mettendo l’accento sulla muscolatura facciale, che contrae o stira la pelle dei “ritrattati”.

Ma che cosa troviamo sulla superficie di questi quadri? Innanzitutto personaggi che attraverso i loro volti di gente del sud, quindi provenienti da un’enclave di arretratezza socio culturale, di solitudine, di abbandono, di cattiva alimentazione, sono “persone” che evidentemente si adattano alla mediocrità del vivere quotidiano – nel cui orizzonte ci può essere sempre un incesto – ma ciò nonostante cercano di tenere un posizione attiva nei confronti della vita, se pure con atteggiamenti ingenui e teneramente perdenti. E’ cosi che ci troviamo “faccia a faccia” a spose incellofanate di bianco come uova di Pasqua, bambini e bambine (sempre con il fiocco in testa per “bellezza”) ben lavati e stirati, ma vestiti come piccoli uomini e donne mai cresciuti, oppure acconciati “alla marinara”, come forse facevano i nobili signorotti locali, o magari stretti nella triste divisa di un collegio, oppure fasciati in un grembuilino nero in squadra attorno a un maestro “buono”, o ancora con delle suore truci come “capò”, troviamo donne col vestito della festa con la “volpe” al collo e una borsetta rigida, o pendula, in mano, giovanotti col fazzoletto nel taschino e le scarpe a pezzi, la formazione di calcio locale con il numero sui pantaloncini, le calze corte, una cannottiera della salute, i capelli ricci e bombati, le gambe inutilmente pelose. Tutti, o quasi, rispondono allo stereotipo che il “brutto” è anche cattivo o stupido.

In questo gruppo di opere ogni individuo sembra essere fiero e compiaciuto del proprio abbigliamento da foto ricordo. Ciò si spiega osservando che anche se non siamo più capaci di trasformazioni profonde, sentiamo, in molti casi, il bisogno insopprimibile di cambiare. Ma come possiamo vivere l’illusione del mutamento continuo garantendoci la stabilità dell’io e del nostro mondo, senza i quali saremmo disperati? L’abbigliamento risponde a queste opposte esigenze e, a un livello accessibile a tutti, traccia sul registro degli “abiti” e delle “abitudini”, quella variazione dell’identità e del mondo – che Matarazzo asseconda con i suoi piccoli aggiustamenti – che consente, senza mutare intimamente, di accedere sovente a delle novità. Le vesti, infatti, significano il mondo, la sua storia, la sua geografia, la sua natura, la sua arte, ma il valore protettivo delle vesti cede, in questo caso, il posto a quello simbolico-distintivo. Per quanto artificiali i segni vestimentari sono uno dei tratti biologici della specie umana, e con profondi legami col mondo zoologico.

Si assiste così alla trasformazione dell’ordine degli abiti in un sistema di segni, che sanciscono la gerarchia sociale, che il corpo nudo non potrebbe mai esprimere.
Ma ciò che nella ricerca di Matarazzo salta subito agli occhi è la supremazia del volto su ogni cosa. Molti filosofi hanno scritto che il mondo è visibile in un volto, e il volto apre alla conoscenza del mondo, in fondo esso è come un paravento sottile, trasparente nei due sensi: verso lo spirito e verso la materia. Matarazzo, consapevole che il volto è come una finestra, attraverso la quale si può guardare dentro, lo dipinge come un gioco di luci e ombre, che oltre a renderlo inespressivo, o immobile, in apparenza, di fatto riesce a trasmetterci l’esito di un processo di metamorfosi che accanto ad esso, e in esso, si muovono, si scontrano e vivono. Nel volto si deposita il tempo, immagini e segni di sentimenti scomparsi, ma che possono mandare un’ultima scintilla prima di allontanrsi per sempre. Sui volti, talora, avvertiamo la presenza di una maschera, intesa come doppio del volto, essa maschera i disastri di un’epoca che, in nome del progresso, rinuncia deliberatamente al senso del tragico e, di conseguenza, all’unità di esistenza e vissuto.

Non c’è dubbio che il senso vero di questi lavori è da cogliersi negli sguardi, nel modo con cui si guarda, nel “vedere” e poi essere “visto”. L’artista attraverso questo pensiero tesse tra lui e il “soggetto” (che torna ad essere centrale) un’amplissima ragnatela concettuale, leggera, e al tempo stesso resistente, che oscilla tra la realtà della fotografia e la realtà della pittura. In altre parole colui che ci guarda dalla tela che cosa sta veramente guardando? E in che misura è guardato prima dall’artista e poi da noi? Ciò che vede è anche ciò che vive? E ciò che vive e vede è anche ciò che conosce?

Lasciamo stare, per ora, i motivi che si potrebbero estrarre da queste riflessioni. Le fotografie da cui nascono queste opere pongono il problema di una forma che non è più una forma nota, ma qualcosa di indefinito, di misteriosamente indecidibile, anche se impone con forza il problema dell’identità. Lacan in proposito ha scritto: “…voglio dire, e Maurice Merleau-Ponty ce lo conferma, che noi siamo esseri guardati, nello spettacolo del mondo. Ciò che ci fa coscienza, ci instituisce contemporaneamente come speculum mundi “.

Nel caso di Matarazzo l’occhio che guarda, e quello in particolare della coscienza, non esercita la propria capacità di vedere su oggetti neutri, bensì su oggetti gia guardati da un occhio meccanico. L’artista si dà il compito, non facile, di intensificare il mistero che traluce nella forma fotografica., e poi quello di rendere più laceranti, senza fare dell’Espressionismo, le forme e le immagini che, forse per caso, manifestano e testimoniano le lacerazioni tuttora imperanti nel mondo (basta in questo caso pensare alle immagini dei disperati del Medio Oriente), e restituirle alla loro verità di frammento. Non c’è dubbio che ogni volta che Matarazzo dà forma alla realtà anzicchè pietrificarla in un’idea, ogni volta che unisce reale e ideale, e aggiunge in più il pathos soggettivo che muove emotiva la sua condotta intellettuale e pratica, si pone necessariamente dentro una sana contraddizione.

Come ci mostra anche il video The Fable, che accompagna le opere di questa personale, l’assenza di luogo che la fotografia e l’opera ostendono è ciò che permette di afferrare lo spazio in tutte le sue estensioni, di coglierne la specifica realtà. Tutto diventa così “racconto”, una complessa rifigurazione della esperienza pittorica e filmica dell’artista, in cui vengono spinte in primo piano metafore cariche di senso, mentre le immagini si intrecciano, si fondono, ritornano, riportando i tratti di un’esperienza temporale “diversa” da quella articolata, ma “chiusa”, del passato. Nel carattere plurale di questa narrazione si tiene insieme la dimensione dell’attesa, della tradizione, e della forza pregnante del presente. Il presente in questa prospettiva diventa una “forma” di transizione che si muove tra divenire e memoria. Ma è lo sguardo che rende visibili differenza e complessità, senza mai distruggerle. L’arte riduce l’infinito a “immagine finita”, in cui il soggetto sta dentro i corpi, come un attore in “scena”. Forse potremmo concludere che la realtà non è un piano di consistenza: è l’estremo, è un confine.

Ancora per una settimana si può visitare, e ne vale la pena, l’intensa mostra di Antonello Matarazzo a Mola di Bari. Mosè De Carolis, appassionato animatore de “Le Pleiadi”, ha ricoperto i muri della sua galleria con i grandi dipinti, veramente monumentali, che Matarazzo realizza con l’aerografo a partire da originali fotografici d’epoca. Le foto provengono da un archivio di Calitri e sono di proprietà del centro di cultura Victor Hugo di Avellino, dove Matarazzo è nato (nel ’62 ) ed opera. Ma potrebbero appartenere ad un qualsiasi altro contesto meridionale della stessa epoca: rappresentano uomini, donne e bambini messisi in posa per una foto ricordo. Con gli abiti migliori o in divisa per una occasione, allora davvero speciale, che immortalava le fattezze individuali.

Riprendendo le fotografie con gli strumenti della pittura, Matarazzo allinea il proprio agire artistico a quello di tanti artisti contemporanei (da Gerhard Richter a Chuk Close, ai tanti iperrealisti operanti negli ultimi trent’anni, fino al nostro Giuseppe Verga le cui opere a “Le Pleiadi” sono proprio di casa). Anche il voler riprendere foto di persone da tempo scomparse rimanda ad altri artisti ben noti (Boltanski), ma il suo modo d’agire è originale ed ha suscitato diverse ipotesi critiche: segno evidente di feconde ambiguità operative che producono polisemia.

Se Vittorio Sgarbi e Giuseppe Gariazzo sono attratti dai significati antropologici dell’operazione (per Sgarbi in particolare le opere ci spiazzano perché tutti noi vogliamo riconoscerci nei bei volti dei divi del cinema e non nei brutti ceffi di questi nostri sicuri progenitori), l’operazione per Pietro Marino si inscrive nell’onda dell’estetica del brutto, tipica del secolo scorso e di tanta arte contemporanea. Suggestioni acute e interessanti, ma personalmente credo che l’interesse prevalente di Matarazzo vada rintracciato – come indica Gabriele Perretta – nel gusto per la deformazione e per lo studio delle peculiarità del segno pittorico in confronto ravvicinato con la referenzialità fotografica.

Soprattutto prova evidente di questa ricerca è il bel video che accompagna la mostra. Matarazzo è, infatti, anche un cineasta e nel suo video sfuma in dissolvenze gli originali fotografici sulle corrispondenti opere dipinte: il sottile brivido visivo che suscita il dissolversi di un’immagine e l’affermarsi di quella che la segue, ci dà il senso vero del suo operare. Nella trascrizione pittorica si insinuano, infatti, scarti formali che alterano quasi impercettibilmente proporzioni anatomiche, particolari significativi del vestiario, espressioni facciali. L’operazione è resa più significativa dall’uso di grandi formati, che travisano volutamente la densità connotativa delle piccole foto pur magnificando i protagonisti e le loro pose. La serietà dell’operazione di Matarazzo è sottolineata dalla cura “scientifica” con la quale si elencano nel video i nomi, i cognomi e i soprannomi delle persone ritratte e dalla precisione con la quale si è voluta accompagnare ogni immagine con le musiche che meglio ne illustrano i contesti ritrattistici: la festa patronale, un matrimonio americano per procura, la guerra.

Un lavoro di grande interesse che rilancia anche nella nostra regione il dibattito sul rapporto tra arte e fotografia al centro oggi di una ricerca internazionale confermata dalla grande mostra allestita dal Museo cantonale di Lugano che sarà visibile fino al 12 gennaio prossimo, e che ha per titolo “L’immagine ritrovata – Pittura e fotografia dagli anni Ottanta ad oggi”.

È la necessità di una simil-autenticità dell’immagine a spingere la ricerca di Antonello Matarazzo (presentato alla Galleria Pleiadi di Mola nella personale “Sud”)? Ricerca non solo di radici umane, storiche e sociali, ma soprattuno di radici estetiche, o di radici etiche come sostiene il curatore Gabriele Perretta: “Il lavoro artistico contemporaneo ha la caratteristica di perseguire una novità quando ri-situa, ricolloca, ri-analizza”. Qual è – oggi – il punto di vista “situato” della pittura? Qual è il bisogno che innesca – oggi – il processo generativo della raffigurazione?

Adesso I’opera si svolge passando da immagine ad immagine senza esaurirsi – dice Gabriele – l’individuazione del volto dato dalla fotografia serve a dare una possibilità in più alla pittura, la pittura che si muove sulla soglia della sua stessa impossibilità, inautenticità. “Siamo verosimilmente all’artificio”, che basta per testimoniare I’invadenza mediologica dell’immagine La pittura diventa così un’occasione, un pretesto… E cosa fa Matarazzo in questa “occasione” con questo “pre-testo”?

Gioca. Con il tempo. Il tempo, divenuto quell’esperienza discontinua che Bergson ci ha spiegato e che Deleuze ci ha illustrato, riesce ancora a tenere insieme le dimensioni del futuro, del passato e del presente, a legarle tra loro attraverso l’ossessiva-continuativa presenza della memoria? Oppure no? La sfida dell’artista avellinese è proprio questa: ri-costruire e ri-raffigurare (nello sguardo fisso e vuoto di un campionario umano del sud, povero e rozzo) alcune categorie identitarie che ci/si concedono la riconoscibilità (di noi agli altri, degli altri a noi) attraverso l’immagine, pur dentro e oltre le categorie estetche-etiche-antropologiche-politiche […]

Ho il privilegio di non conoscere (non è vero, ci siamo incontrati almeno sette volte, e spesso parlati, o letti in quel nonluogo tra ‘rete’ di ‘finestre’ in cui (ci) si scrive in cui anche ora in questo momento sarei se fossi) Antonello Matarazzo, e di essere invece da lui conosciuto o meglio riconosciuto. Dico privilegio perché, ancor prima di apparire (cioè sparire seppellito in immagine) in un suo film (suo e di Carlo Schirinzi, e con la collaborazione di Marco De Angelis), e quindi di diventarlo, ho avuto l’impressione di essere un suo ritratto; non un ritratto di me da lui fatto, ma un’immagine enricoghezzi, ritratto di un qualcos’altro forse nobilmente immaginato cui io sarei ignobilmente e pur fieramente estraneo.

‘Faccio l’artista in provincia’ mi disse quando lo chiamai al telefono dopo aver visionato un suo video (lo presi subito per un festival). Come se avere il coraggio di dirsi ‘artisti’ potesse non essere automaticamente ‘provincia’, magari fiorita ma con quel che di popoloso deserto che le appartiene, mentre la città, la civiltà urbana, è più un deserto ripopolato, popolato e disegnato a forza, campo di concentramento di fantasmi e movimenti e affetti che invece la provincia alberga contiene disperde con entropia più soffice e malinconica (torno ora da Cannes, dove stava, foglia anche adamitica sull’albero, una (inin)fluente retrospettiva ‘fellini’; e mi accorgo di quanto Fellini sia proprio da studiare come perfetto allucinante percorso dell’illusione artistica, quasi un calco debordiano, rovescio preciso: la provincia coi suoi sogni familiarartistici di vita/opera nel suo tempo sempre sorpassato, e la fuga verso la città, cioè il cinema, dove l’arte è e sta, senza bisogno di artisti si direbbe; Fellini, per paradosso il più facilmente riconosciuto dei ‘registi artisti autori’, è quel che fu Parigi e sarà poi New York, un luogo esemplare del condensarsi urbano – vedi la ‘confessione’ ROMA – del desueto desiderio di ‘voler essere artista’, cioè di indorarsi e bruciarsi nell’arte automatica che è il cinema).

Di The Fable mi colpì la malinconia appunto, un po’ cattiva peraltro, ironica forse nei lunghissimi finti titoli di coda, peraltro infiniti e genealogici come nei kolossal tecnohollywoodiani, esatti nel sapere che in una semplice raccolta di fotografie culmina ogni volta e ad ogni sguardo tutta la storia del mondo. Sottolineo che si trattava di ‘video’, come già detto. E come per tutti i lavorgiochi di Matarazzo (ma ora dirò ‘antonello’). Non tanto per il senso tecnico e quindi magico che la differenza film(pellicola)/video ha ancora, e soprattutto anzi ora, in questa luce di crepuscolo in cui tutte le immagini digitalmente si (con)fondono, in direzione dell’immagine invisibile che ci attende, priva di sostanza e di forma, senza di ‘noi’ perché ‘noi’ ci troveremo a essere sostanza e forma di quell’immagine, ci riconosceremo (quell’)immagine. ‘Video’ quanto ‘film’ erano e sono quelli del suo non imparentato Raffaello Matarazzo (sempre nomi di pittore, ‘guarda’ (senza) caso). Glielo chiesi subito, e subito mi deluse: ‘no, non sono parente’.

E va bene. Giusto. Per irritanti che siano, i video (e poi i film, quando le imposture postwellesiane alla Barney si impongono a suon di miliardi e di ‘copie originali’ uniche per ricchissimi il cui pregio maggiore sta nell’ipotizzabile e augurabile facile riproduzione e contraffazione) “d’artista” risultano spesso i più ingenuamente genuini, nel circolare e peregrinare di ‘corti’ da un festival all’altro nel mondo; scontano subito le due ambizioni principali spesso intrecciate nei piccoli film di migliaia di neoregisti, appunto quella ‘autistico-artistica’ e quella di prevendersi con un biglietto da visita indifferente che dimostri la loro astuta complessa nitida (affid)abilità per più lunghi e filmici e dorati e spettacolari ‘realizzi’. (Sappiamo del resto quanto sia più interessante artisticamente – e ahimè quanto stia diventando anche più ‘intenso’ – un momento medio di un film di Mario Bava degli esercizi affascinanti e spericolatamente (ma la ‘rete’ appunto c’è sempre ora, per tutti) postfilmici di un Douglas Gordon o di un Gordon Douglas o perfino di un Bill Viola.

Inevitabilmente, a loro volta (loro e tanti altri artisti postvideofilmici), più intensi e (av)vincenti di quasi tutti gli altri artisti contemporanei, anche dei più accaniti e rigorosi e solitari (che allora non possono che pro(re)gredire di nuovo in senso criptofilmico trovando vertiginosamente il readymade duchampiano nell’opera stessa in quanto onda rifranta del mondo readymade); mi limito a constatare come i palindronomi/cognomi dei due ‘douglas’ citati siano precise citazioni – o volute barocche non volute – del nome del regista hollywoodiano di genere, secco esplosivo perfetto senzastile, che tra gli altri realizzò uno dei grandi titoli eponimi della fantascienza filmica, quel THEM che ancora o già ‘ci’ indica con ostinazione).

Non conosco quindi l’opera d’artista di Antonello, quella in cui cose e immagini immagino pretendano d’esser ferme o quasi, almeno quanto cinema televisione video (pre)tendono invece di farsi credere in moto. Ho visto i suoi video, che ora vorrei chiamare film. Ho visto il film in cui mi ha proiettato e ritratto per quanto io abbia cercato di ritrarmene. Ho rinviato, fino all’ultimo e a dopo, anche il depositarsi di questo testo.

So, e poi risento, che una genealogia senza nessun appiglio tuttavia ci unisce. E che le immagini dei suoi film, di quelli che amo di più e che definirei (per me) i suoi primultimi, tradiscono il rispetto per il giacimento di archivi intrecciati che c’è in ognuna di esse come in ogni volto, in ogni sguardo, in ogni punto ciecoveggente di esse. (Il grande cinema estremo di oggi su questa cecità e invisibilità del visibile lavora. Sokurov e Straub&Huillet, esempi forse opposti ma uniti nell’ingaggiare una sorta di ‘sguardo di ferro’, di confronto con lo sguardo fissato – Cezanne come nome unico qui solo per far breve, ma Piero..e Monet Turner El Greco alla rinfusa e settantasette altri – della pittura verso il proprio impossibile muoversi sulla lunghezza d’onda e vibrazione del subliminale fermo/in moto…).

Trovo lì, ritrovo, la composta capacità di sapere l’inanità dell’artista, di sapersi ‘figlio di nessuno’ in una cava dove miliardi di mani senza nome, umiliate o ribelli, hanno scavato da sempre, bestie da lascaux o minatori prigionieri o cavatori anarchici, forse per ricavarsi una fossa. O il gusto amarognolo di rifiutarsi all’imperativo virale capitalistico dello stampar cartamoneta, che tanto non siamo, noi/them, eterni. Figli di nessuno, infine un po’ fratelli, forse ci si riconosce senza conoscersi. Perché l’immagine non è figlio né madre, né padre né figlio, né copia né originale. La riconosciamo, senza che sappiamo cosa conosciamo delle ‘figure’, dei segni che crediamo di riconoscere e che non conosciamo. (Abbiamo (specie in arte, dove qualcuno pensa la parentela sia con un vero una cosa un reale, invece che un nulla), per i figli di nessuno, almeno il rispetto che abbiamo per i loro genitori e parenti tutti: per nessuno).