foto 1-7: Innocenti (serie2), 1997, installation view, Galleria Opificio Arte Contemporanea BN
  foto 8-12: Innocenti (serie3), 1997, installation view, Aperto ’97, Trevi Flash Art Museum, Trevi PG
  foto 13-16: Innocenti (serie1), 1997, installation view, Chiesa del Carmine AV

Il filo lieve della memoria
di Simona Barucco
(dal catalogo “Aperto ’97”, Trevi Flash Art Museum – FLASH ART, N° 205, estate 1997)

[…] Gli artisti invitati a questo confronto sull’arte del futuro si riappropriano della loro memoria personale, accedendo alle fonti di un recente passato,

mediante l’emozione. Interrogandosi sulle proprie radici culturali, traslando l’immagine degli avi, o esaminando la memoria biologica, cosmica o elettronica, essi ridisegnano un passato sempre più concettualizzato dove l’impressione, seppure sbiadita, è garantita dal continuo scavare nelle profondità della mente alla ricerca di parole o particolari che possano riconsegnare a chi guarda una sorta di commozione genetica.
Essi propongono lo studio dissacratorio di un’antica iconografia in cui l’oggetto, il feticcio, è variabile. Le fotografie e i video, che ritraggono i piccoli momenti familiari o l’uso del valore sentimentale dell’oggetto così come il materiale di scarto (come memoria del vivere quotidiano), il residuo urbano, naturale o il frammento del sogno sono, per questi artisti, l’archivio da cui attingere emozioni altrimenti perdute. Essi rendono concreta la memoria sensibile mediante il sottile passaggio, dall’attimo fissato e consumato alla produzione della dimensione temporale, operato dall’intervento artistico.
In qualche modo, esponendo il dato sensibile, congelano la storia della propria identità.
E tale appare anche il processo grafico-indagativo dei tratti somatici e della valenza rappresentativa delle figure sottovuoto di Antonello Matarazzo che, sottoposte ad autopsia, raccolgono le fila di un’aberrazione sistematica, di una ripugnante condanna alla sterilità intellettuale […]

Espropriarsi e darsi
di Gabriele Perretta
(dal catalogo “Antonello Matarazzo”, Edizioni d’Arte Parente, Benevento 1997)

Cos’è che ci viene in mente guardando dei disegni conservati sotto una bolla di plexiglass e poi disposti in galleria come una processione disordinata nello spazio?

L’idea del segno, del di-segno durante questo secolo ha fatto molta strada: è stato utilizzato in tutte le maniere e in tutte le versioni e, quindi, non è forse l’utilizzazione del segno in sé che ha una particolare importanza, ma la collocazione che l’artista ne dà. E’ inutile ripetere che molte opere prese in sé, nella loro espressione segnica, ci rimandano a tante immagini già viste ed a tante consuetudini che l’arte contemporanea ha seguito a partire dalla fine dell’Ottocento; è molto difficile stabilire cosa potrebbe essere realmente nuovo e cosa potrebbe stupirci, sorprenderci, farci interrogare su altre sensazioni. Un segno, in sé, serve a de-signare qualcosa, poi spetta all’immagine globale dell’opera stabilire in che verso si incammina il lavoro, il discorso.

Il lavoro artistico contemporaneo ha la caratteristica di perseguire una novità quando ri-situa, ri-colloca, ri-analizza. Non è dunque importante il solo segno che usiamo, ma come e perché lo usiamo. Non è indispensabile stabilire l’unicità del segno che usiamo, ma dare sfogo al senso in cui lo caliamo. In fondo non siamo vittime del manierismo, ma siamo succubi di una vicenda più complessa che ci chiede continuamente cosa dobbiamo fare e come dobbiamo farlo. L’arte contemporanea esplica la sua forza in una continua manifestazione dei suoi ruoli, dei suoi modi, delle sue costruzioni e delle sue possibilità espressive. A volte ha bisogno di non esprimere per farlo ed in altre ha bisogno di eccedere la sua forma espressiva per azzerarla, per raffreddarla e superarla. Siamo continuamente dentro e fuori dal senso, siamo continuamente dentro e fuori l’orinatoio di Duchamp.

Spesso l’opera si svolge passando da immagine ad immagine senza mai esaurirsi, spostando in se stessa il centro di gravità. Una fatalità che non può più significare soltanto accettazione di un destino del segno che incombe, ma amor fati, ossia desiderio dell’infinita apertura dell’accadere e del fare, del creare e del formare. Qui l’individuazione del volto costruito dalla fotografia serve a dare una possibilità in più alla pittura. Ci procuriamo l’immagine fotografica del volto che ci interessa, poi prendiamo una qualsiasi matita con un pezzo di carta e proviamo a rifare nell’espressione il volto del personaggio fotografico che abbiamo scelto. Il disegno che ci viene fuori non è mimetico, il desiderio di illustrare che ci spinge a disegnare il volto non è stimolato dalla verosimiglianza, quello che ne viene fuori è piuttosto un lavoro che proviene da altri sguardi e dall’accumulazione di altri segni. Rifacendo quest’immagine, rifacendo questo volto ci siamo accorti che ciò che ci interessa non è il disegno in sé, non è la pittura come esecuzione della pittura stessa, ma un qualcosa che è mutuato dalla sua inautenticità, e questa inautenticità è figlia dello sguardo della fotografia e di altre tecniche che risentono dell’eco del tempo in cui viviamo.

Questo è quanto hanno imparato a fare i giovani artisti come Antonello Matarazzo. Lo scopo come ho detto altre volte, è quello di portare dentro al proprio segno la memoria di una pittura che non si può fare più e che si muove sulla soglia della sua impossibilità. Ma spesso partendo da questa impossibilità si giunge ad altre derive e ad altre esasperazioni, così come fa Antonello Matarazzo quando mutua dal segno dell’illustrazione e della satira politica per ridisegnare volti e personaggi disposti nel vuoto della pagina e compressi sotto l’ovalità di un plexiglass che ricorda vagamente l’attuale design del televisore. Ecco che il disegno in un pacchetto sembra sottovuoto ed è trattenuto da una possibilità molto alta di occasioni di serialità.

Tutte le immagini che Antonello Matarazzo costruisce ed inscatola in piccole dimensioni, ricordano l’evoluzione di un segno che va verso il fumetto o la grafica al servizio dei mass-media. L’artista, a differenza dei lavori più marcatamente pittorici che eseguiva negli anni passati, ritiene opportuno caricare il segno di una valenza che è fuori dell’oggetto stesso della pittura. Questo è quello che l’arte oggi riesce a fare con intelligenza. Il senso del lavoro di molti artisti come Matarazzo è proprio in questa direzione, ovvero stabilire una cosa da rappresentare e poi riferirsi ad un’altra, scegliere di testimoniarne una e invece produrne qualcun altra che è sempre fuori di sé. Tutto ciò lo si riesce a fare con un segno evidente o perseguendo un tratto delirante spesso apparentemente sconclusionato, privo di una relazione con la sua stessa intuizione originaria. Siamo verosimilmente all’artificio, ed esso è ciò che basta per attestare l’invadenza mediologica dell’immagine. Di fronte a che cosa ci mette questo segno, di fronte all’impossibilità di eseguire il segno stesso nella sua purezza. Qui il segno è perché non è niente o, peggio, è menzogna, illusione, che mira a distoglierci dalla vera esistenza’ dal nostro essere al mondo, che non siamo più in grado di avvertire.

Disposto sopra un piano concettuale multiplo il lavoro di quest’artista presenta una pluralità di possibili tracce di lettura. La sua esecuzione è l’ironica analisi di un genere di design, espressione della modernità e memoria di una metamorfosi del lavoro sull’immagine che vuole trasgredire l’originalità del suo senso. Nonostante queste immagini siano custodite in un tabernacolo, l’unica religiosità che richiamano è quella della ripetizione. L’immagine di Matarazzo è in continua allegoria, si tratta spesso di una forma di linguaggio disposta ad accogliere le fascinazioni ammalianti della satira politica.

Seguendo questo flusso allegorico possiamo anche evitare di inserirci in un’iconografia che svela l’essenza della sua autenticità. Essa è, invece, la dimostrazione di ciò che si riduce e si trasforma, filtrata volutamente da altre infatuazioni. L’artista trova qui la propria identità, sottraendola dall’identità del segno. La sua posizione di partenza è dunque quella dell’osservatore’ di colui che guarda, come in Benjamin, tra il flaneur e il detective ad un mondo esterno ed agitato. Con un operazione di ricalco, questo spirito-detective cesella figure ed espressioni tipiche che diventano un filtro raffinatissimo per penetrare nella sfera di tessere che compongono un grande mosaico di popolazione. Il segno diventa così un’occasione, un pretesto ovvero un motivo strumentale e un punto d’appoggio; qualcosa che è prima e oltre se stesso e che ne costituisce il piano di riferimento.

La particolarità del lavoro di Matarazzo è la sospensione dell’immagine all’interno dell’oggetto simulato. Il bilico tra momenti diversi si rivela come una distrazione e come una trasmutazione incantata e differente. In questo universo assurdo e translucido, dove tutto somiglia ma non è così come poteva essere nella fotografia, le trasparenze dell’immaginario si fanno avanti come delIe prese poetiche e si bloccano in una immobilità primaria che rimane lì ferma come un mattone. Il soggetto di questi lavori è espropriato e ridotto, snervato dalla sua stessa immagine, ridimensionato a Sfinge e isolato nello spazio come in una giacomettiana sintesi.

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