• BUG, 2018; full HD; installation
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  POLITIK – 2017; photo-video full HD; installation 1:55’’ loop / single channel 2:08’
video / concept: Antonello Matarazzo
soundtrack: Gabriele Panico
a.matarazzo © 2011
Mejor obra de video arte, MADATAC, Madrid (ESP), 2019
  foto 1-2: Politik (2017), live music set di Basar Ünder ensemble al Festival INTERFILM BERLIN, Sound & Vision, Volksbühne Theater, Berlin (D), 2018 
  foto 3: Politik (2017), still video
  foto 1: In-Secto-symphoniae, progetto installazione per la III Biennale d’Arte Contemporanea di Salerno, 2018
  foto 2-4: In-Secto-symphoniae, installazione musicale di Rosella Clementi e A. Matarazzo, vincitrice del 1° Premio Trotula de Ruggiero, III Biennale d’Arte Contemporanea di Salerno, Pal. Fruscione, Salerno, 2018
  foto 1-7: BUG (serie), 2018, stampa UV, plexiglass multilayer, cm.25X25 cad
  foto 8-10: BUG (serie), 2018, stampa UV, plexiglass multilayer, cm.17X17 cad
  foto 11-16: BUG (serie in vitro), 2018, installation view, UV press, plexiglass multilayer, frame, iron
  foto 17: BUG (serie), 2019, installation project per la mostra “Stendale.L’abbraccio delle Muse”, Corciano PG, cover-up m.1,95×6,00 (foto: © Carola Allemandi)

IN VITRO. Cosmogonia della Vanitas
di Bruno Di Marino, 2018

Sono molti anni che Antonello Matarazzo lavora sull’iconografia della vanitas attraverso video monocanale, installazioni e lavori fotografici.

Per l’artista non si tratta tanto (e semplicemente) di ricollegarsi a una tradizione pittorica e figurativa, quanto di esplorare le possibilità di elaborare allegorie fortemente simboliche in un’epoca – dominata dai nuovi media – in cui l’invecchiamento fisico, il deterioramento corporeo e, infine, la morte, diventa l’inevitabile parallelo di un più generale discorso sull’obsolescenza del dispositivo e del supporto su cui sono trascritte le immagini.

La dimensione cinetica del film conduce Matarazzo a mostrarci le metamorfosi del corpo che avvengono sotto i nostri occhi: così in lavori come Karma o Pneuma la texture di un volto rugoso scolpito dal tempo, grazie al morphing– procedimento che da sempre contraddistingue la sua poetica (ogni tecnica rimanda a una metafisica, scriveva André Bazin) – diventa mappa delle sofferenze che si sono sedimentate con il passare degli anni, messa a confronto con la corteccia e le nodosità di un tronco d’albero. Ci troviamo di fronte a una metafora immediata e vivente della natura che, inesorabilmente, fa il suo corso trasformando incessantemente la materia.

Le immagini fotografiche che costituiscono la serie In vitro non possiedono, naturalmente, l’elemento temporale. Eppure alla profondità della durata, si sostituisce una tridimensionalità spaziale, data dai diversi strati di plexiglas di cui si compone l’opera: ai volti di giovanissimi e anziani, uomini e donne, si sovrappongono le riproduzioni di insetti che vivono su più layers, dando l’impressione di essere animati ma soprattutto di avere una loro fisicità che varca la soglia della rappresentazione e invade lo spazio del reale. Qualcuno ha giustamente accennato al motivo della musca depicta, altro rimando alla pittura, soprattutto quella fiamminga del XVI secolo. Ma, sicuramente, in queste raffigurazioni di piccole dimensioni emerge sempre il tema del memento mori, della “corruzione” che contamina la natura portandola verso la putrefazione. Anche in questo caso – come in Karma e Pneuma– a colpire maggiormente è la neutra frontalità dei volti che ci fissano; il rigore geometrico in cui sono inscritti e ingabbiati; la loro posa serena in attesa della dissoluzione. In realtà, ricordando altri video di Matarazzo – La camera chiara, Veraznunt,  che lavorano sulla fissità del fotografico in relazione alla memoria di qualcosa che è stato e che, illusoriamente, torna ad essere (il cinematografico) – questi volti appartengono già al passato, sono già defunti.

Ma proviamo piuttosto a leggere In vitro non come allegoria della morte, bensì della vita. La freddezza somatica di questi microritratti potrebbe essere, invece, controbilanciata proprio dall’intervento degli insetti, in quanto elementi vitali la cui presenza non vuole ricordarci la fragilità dell’esistenza e ammonirci sulla vanità del tutto, ma diventa piuttosto simbolo di rinascita, proprio come lo scarabeo nell’antico Egitto (il kheperer, con funzioni magico-apotropaiche). In questo senso l’artista non poteva non collegare alle opere oggettuali/fotografiche – che si fanno corpoe che costituiscono un corpus, una galleria di figure in bilico tra bi e tridimensionalità – alcune installazioni video: qui i volti di profilo appaiono come pianeti attorno ai quali gli insetti disegnano le loro traiettorie. Il diagramma delle rotazioni celesti, il reticolo che lentamente arricchisce queste immagini, liberandole dalla fissità e affidandole al movimento, possiede qualcosa di ritmico, di musicale: non a caso Matarazzo ha rielaborato questi brevi video costruendo l’installazione audiovisiva In-Secto-symphoniae, con la musica della compositrice e sound designer Rosella Clementi e la voce di Maria Pia De Vito, nota sperimentatrice vocale in ambito jazzistico. L’installazione sarà presentata in anteprima in site specific nell’ambito della Biennale di Arte Contemporanea di Salerno. Questo lavoro a sei mani ruota intorno al concetto di geometria sonora prodotta mediante la ricerca di rapporti algoritmici tra i vari suoni in gioco diffusi con un dispositivo multicanale.

Nei video che compongono la mostra In vitro, così come nell’installazione In-Secto-symphoniae, il tema della vanitas si configura come scrittura cosmogonica, animazione digitale che si espande nello spazio (in senso concreto, ovvero espositivo ma anche stellare), tracciato circolare e frammentato che si protrae idealmente all’infinito e collega il volto all’universo, il microcosmo al macrocosmo. Il segno della mortalità si rovescia, dunque, nel suo contrario, vitalità in espansione: la figura dell’insetto diventa misura di tutte le cose, elemento di intermediazione tra sacro e profano, umano e celeste, fisico e spirituale, consegnando i volti di In vitro a quell’immortalità che è propria dell’arte.

BUG
di Domenico Maria Papa, 2018

L’uomo ha sviluppato nel corso della sua evoluzione strategie di sopravvivenza che si sono dimostrate decisamente efficaci, se le si giudica in ragione del successo 

della sua specie. Alcune di queste strategie vincenti riguardano la possibilità di provare un’ampia gamma di sensazioni con la conseguente capacità di comunicarle. Un individuo che è in grado di provare paura in una situazione di pericolo, per esempio, la comunicherà agli altri membri della sua comunità contribuendo alla salvezza del gruppo. Risposta sensoriale e comunicazione sono anche a fondamento di quelle pratiche che riuniamo sotto l’etichetta “arte”. Tutta la gamma delle sensazioni, dalla paura al desiderio, hanno trovato modalità di formalizzazione attraverso la pittura, la scultura, la musica grazie alle quali le abbiamo rese condivisibili. La nostra identità, ormai non solo di specie, ma compiutamente culturale, passa dunque attraverso le dinamiche della sensazione, della loro formalizzazione e comunicazione.

Tra le sensazioni più antiche c’è il disgusto. Anche questa si è rivelata utile perché a evitare rischi per la salute, per esempio. Comunicare che un cibo è guasto o non adatto è uno dei primi contenuti di comunicazione che si instaurano tra madre e bambino, attraverso un sistema di espressioni facciali che sono preculturali, sono identiche cioè in tutte le popolazioni e non dipendono dalla lingua o dalla storia dei singoli individui. Al disgusto è associata quella parte importante del vivente che sono gli insetti. Proviamo disgusto verso la maggior parte di essi, soprattutto quelli atavicamente associati al marcio e alla putrefazione,  ovvero a quelle condizioni, il cui contatto rappresenta un pericolo per la salute. Il disgusto, in arte, è stato spesso utilizzato con l’intento di spingere ai limiti la sensazione estetica e ciò è avvenuto nel corso del tempo in fasi di maturità dei linguaggi artistici: manierismo, barocco, neoavanguardie, postmoderno ecc. Il tema del disgusto è una parte importante della storia dell’arte ed è stato “trattato” in funzione di ammaestramento morale, come nel caso delle Vanitas, composizioni derivanti dalla natura morta che illustravano i pericoli di una vita peccaminosa, mostrandone l’aspetto, diremmo oggi, splatter. O come nel caso delle straordinarie opere di Gaetano Zumbo (1656-1701), abilissimo ceroplasta che nel corso della sua vita ha realizzato stupefacenti quadri di estrema verisimiglianza con corpi squartati, cimiteri, appestati e, ovviamente, insetti. Nell’arte contemporanea, segnatamente nelle ultime generazioni, il tema dell’insetto torna, ma rappresentando una fondamentale ambiguità: conserva una forte carica di sollecitazione emotiva, facendo appello appunto alle suggestioni preculturali, ma è portatore di una sua forma di bellezza, in quanto nel suo suo corpo riconosciamo perfette simmetrie e coincidenza funzionale tra forma e funzione. Inoltre, la scienza ci ha permesso di conoscere la complessità delle dinamiche della loro vita sociale, analoghe a quelle delle nostre odierne popolose società.

Antonello Matarazzo nella sua ultima ricerca, attraverso fotografia e video, esplora il rapporto tra ritratto e insetti. A un primo approccio, c’è da aspettarselo, la reazione è quella del sottile imbarazzo che precede la sensazione del disgusto. Non potrebbe essere diversamente poiché, lo abbiamo detto, si tratta di una sensazione preculturale e dunque precede ogni forma di comunicazione artistica. Ma qualcosa ci dice che l’obiettivo dell’artista non è quello di sollecitare una facile reazione, come pure accade in molte sperimentazioni contemporanee, tra le più intelligenti, basti citare i fratelli Chapman. Nelle immagini di Matarazzo, c’è una contrapposizione ben rimarcata tra l’individuo ritratto, riconoscibile nella sua fisionomia e l’astrazione della forma animale dell’insetto. Gli insetti sono infatti tutti uguali, almeno ai nostri occhi di umani. È questa una prima chiave di lettura che costringe la nostra attenzione a riconsiderare proprio il principio di individuazione del ritratto. È come se l’artista, grazie all’assoluta identicità e perfezione astratta degli insetti rappresentati, affermasse quanto invece i volti siano singolari. Come cioè appartengano proprio a quella persona ritratta. Una seconda chiave di lettura sta nel limite dei disgusto che l’artista non supera. Soprattutto nei video, i volti sono di giovani ragazze delle quali ci colpisce la grazia e la leggerezza, anche quando gli insetti si muovono sul loro profilo. L’artista non mette in scena un effetto di esasperato realismo, come siamo abituati a vederne al cinema o in tv. Non vuole convincerci che quegli insetti abbiano davvero a che fare con quei volti. Che nascano veramente da essi. Vuol suggerirci solo che potrebbero farlo, ma che esiste un limite, una distanza grazie alla quale, volto e insetto rimangono entità distinte.

Il raffinato gioco di Antonello Matarazzo si svolge, dunque, sull’ambiguità di quanto potrebbe essere, grazie a un eccesso di verosimiglianza propria una tecnica illusionistica e quanto invece con l’arte rimane autentico senza essere vero. Gli insetti infatti vengono fuori dai volti che quasi ci sembra di riconoscere e che non sembrano turbati dalla circostanza. Si adattano, quasi per un accidente, ma rimangono per lo più indifferenti. Come se quanto accade non fosse reale, come se procedesse da una dimensione onirica. La grazia dei volti che non ci comunicano sensazioni di paura o di disgusto ci dice che quel che vediamo non sta accadendo per davvero. Che è solo una finzione dichiarata, come non farebbe mai un effetto speciale hollywoodiano, per esempio, che invece scommette proprio sul fatto di riuscire a ingannarci. Cioè sul fatto di presentarsi come vero senza però essere autentico.

Usiamo l’arte, ci ricorda l’artista, per tenere a distanza la verità, anche quella dell’artificio. Perché di troppa verità l’arte muore. Se riusciamo, dunque, a sostenere lo sguardo della giovane donna sul cui volto passeggiano degli insetti, se non ce ne allontaniamo disgustati, è perché sappiamo che quel che vediamo non è artificio illusionistico, ma è arte. E che all’arte non chiediamo mai la verità.

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