della sua specie. Alcune di queste strategie vincenti riguardano la possibilità di provare un’ampia gamma di sensazioni con la conseguente capacità di comunicarle. Un individuo che è in grado di provare paura in una situazione di pericolo, per esempio, la comunicherà agli altri membri della sua comunità contribuendo alla salvezza del gruppo. Risposta sensoriale e comunicazione sono anche a fondamento di quelle pratiche che riuniamo sotto l’etichetta “arte”. Tutta la gamma delle sensazioni, dalla paura al desiderio, hanno trovato modalità di formalizzazione attraverso la pittura, la scultura, la musica grazie alle quali le abbiamo rese condivisibili. La nostra identità, ormai non solo di specie, ma compiutamente culturale, passa dunque attraverso le dinamiche della sensazione, della loro formalizzazione e comunicazione.

Tra le sensazioni più antiche c’è il disgusto. Anche questa si è rivelata utile perché a evitare rischi per la salute, per esempio. Comunicare che un cibo è guasto o non adatto è uno dei primi contenuti di comunicazione che si instaurano tra madre e bambino, attraverso un sistema di espressioni facciali che sono preculturali, sono identiche cioè in tutte le popolazioni e non dipendono dalla lingua o dalla storia dei singoli individui. Al disgusto è associata quella parte importante del vivente che sono gli insetti. Proviamo disgusto verso la maggior parte di essi, soprattutto quelli atavicamente associati al marcio e alla putrefazione,  ovvero a quelle condizioni, il cui contatto rappresenta un pericolo per la salute. Il disgusto, in arte, è stato spesso utilizzato con l’intento di spingere ai limiti la sensazione estetica e ciò è avvenuto nel corso del tempo in fasi di maturità dei linguaggi artistici: manierismo, barocco, neoavanguardie, postmoderno ecc. Il tema del disgusto è una parte importante della storia dell’arte ed è stato “trattato” in funzione di ammaestramento morale, come nel caso delle Vanitas, composizioni derivanti dalla natura morta che illustravano i pericoli di una vita peccaminosa, mostrandone l’aspetto, diremmo oggi, splatter. O come nel caso delle straordinarie opere di Gaetano Zumbo (1656-1701), abilissimo ceroplasta che nel corso della sua vita ha realizzato stupefacenti quadri di estrema verisimiglianza con corpi squartati, cimiteri, appestati e, ovviamente, insetti. Nell’arte contemporanea, segnatamente nelle ultime generazioni, il tema dell’insetto torna, ma rappresentando una fondamentale ambiguità: conserva una forte carica di sollecitazione emotiva, facendo appello appunto alle suggestioni preculturali, ma è portatore di una sua forma di bellezza, in quanto nel suo suo corpo riconosciamo perfette simmetrie e coincidenza funzionale tra forma e funzione. Inoltre, la scienza ci ha permesso di conoscere la complessità delle dinamiche della loro vita sociale, analoghe a quelle delle nostre odierne popolose società.

Antonello Matarazzo nella sua ultima ricerca, attraverso fotografia e video, esplora il rapporto tra ritratto e insetti. A un primo approccio, c’è da aspettarselo, la reazione è quella del sottile imbarazzo che precede la sensazione del disgusto. Non potrebbe essere diversamente poiché, lo abbiamo detto, si tratta di una sensazione preculturale e dunque precede ogni forma di comunicazione artistica. Ma qualcosa ci dice che l’obiettivo dell’artista non è quello di sollecitare una facile reazione, come pure accade in molte sperimentazioni contemporanee, tra le più intelligenti, basti citare i fratelli Chapman. Nelle immagini di Matarazzo, c’è una contrapposizione ben rimarcata tra l’individuo ritratto, riconoscibile nella sua fisionomia e l’astrazione della forma animale dell’insetto. Gli insetti sono infatti tutti uguali, almeno ai nostri occhi di umani. È questa una prima chiave di lettura che costringe la nostra attenzione a riconsiderare proprio il principio di individuazione del ritratto. È come se l’artista, grazie all’assoluta identicità e perfezione astratta degli insetti rappresentati, affermasse quanto invece i volti siano singolari. Come cioè appartengano proprio a quella persona ritratta. Una seconda chiave di lettura sta nel limite dei disgusto che l’artista non supera. Soprattutto nei video, i volti sono di giovani ragazze delle quali ci colpisce la grazia e la leggerezza, anche quando gli insetti si muovono sul loro profilo. L’artista non mette in scena un effetto di esasperato realismo, come siamo abituati a vederne al cinema o in tv. Non vuole convincerci che quegli insetti abbiano davvero a che fare con quei volti. Che nascano veramente da essi. Vuol suggerirci solo che potrebbero farlo, ma che esiste un limite, una distanza grazie alla quale, volto e insetto rimangono entità distinte.

Il raffinato gioco di Antonello Matarazzo si svolge, dunque, sull’ambiguità di quanto potrebbe essere, grazie a un eccesso di verosimiglianza propria una tecnica illusionistica e quanto invece con l’arte rimane autentico senza essere vero. Gli insetti infatti vengono fuori dai volti che quasi ci sembra di riconoscere e che non sembrano turbati dalla circostanza. Si adattano, quasi per un accidente, ma rimangono per lo più indifferenti. Come se quanto accade non fosse reale, come se procedesse da una dimensione onirica. La grazia dei volti che non ci comunicano sensazioni di paura o di disgusto ci dice che quel che vediamo non sta accadendo per davvero. Che è solo una finzione dichiarata, come non farebbe mai un effetto speciale hollywoodiano, per esempio, che invece scommette proprio sul fatto di riuscire a ingannarci. Cioè sul fatto di presentarsi come vero senza però essere autentico.

Usiamo l’arte, ci ricorda l’artista, per tenere a distanza la verità, anche quella dell’artificio. Perché di troppa verità l’arte muore. Se riusciamo, dunque, a sostenere lo sguardo della giovane donna sul cui volto passeggiano degli insetti, se non ce ne allontaniamo disgustati, è perché sappiamo che quel che vediamo non è artificio illusionistico, ma è arte. E che all’arte non chiediamo mai la verità.